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Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens

Stempel ERR

#61432592 Seite: 208

Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg
Für die besetzten Gebiete
Arbeitsgruppe Estland.

Reval, 9. Fabruar 1942

Betreff: Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens

Anlässlich der gemeinsam mit Dr.Nerling unternommenen Fahrt nach Dorpat konnte ich hauptsächlich durch die Angaben des Universitätsdozenten Dr. Arriste folgende anscheinend endgültigen Feststellungen über den derzeitigen Verbleib der Bibliothek des Juden Genss machen:

Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens s1

Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens. Seite 1

Einen ersten Teil schenkte Genss vor seiner Abfahrt dem Estnischen Kunstmuseum in Reval. Diese Bestände sind uns seit längerem bekannt. Es handelt sich bei ihnen um allgemein kunstwissenschaftliche Bücher, Monographien zur westeuropäischen Kunst und einige wenige, teilweise allerdings sehr wichtige und seltene russische Monographien, z.B. das in Dorpat weder in der Universität noch im Kabinett vorhandene Werk von Lukomski über Petersburg.
Einen zweiten Teil sah Dr. Arriste am 20.11.41 im Hause des SD in Reval, Tönismägi in einem Raume gegenüber dem Zimmer von Herrn v. Huene. Die Bücher befinden sich aller Wahrscheinlichkeit noch heute dort. Nach Angabe von Mag. Arriste handelt es sich dabei hauptsächlich um französische Literatur und um einige wenige Bücher über Kunst.
Ein dritter Teil befand sich zu der gleichen Zeit im Hause des SD, Reval, Domberg, wo Dr. Arriste besondere Zeitschriften und anscheinend sehr wichtige kunsthistorische Schriften sah. Mit einigen unter dessen Büchern befindlichen Judaika, die nach Aussortierung durch Dr.Arriste nach Dorpat geschafft worden sind, sollen irrtümlich auch einige Werke anderen Inhalts (Schätzungswiee hundert) nach Dorpat gelangt sein.
Ein vierter Teil befand sich am 20.11.41 noch in der ehemalig Genss’schen Wohnung in Reval und war dort vom SD versiegelt. Dr. Arriste hat diese Bücher deshalb nicht gesehen, ist aber auf Grund seiner Kenntnis der ursprünglichen Bibliothek der Meinung, dass sich dort keine wichtigeren Bücher, sondern wahrscheinlich nur Broschüren und unvollständige Zeitschriften befanden. Ob dieser Teil, heute noch in der ehemalig Genss’schen Wohnung liegt, ist unbekannt.

Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens. Seite 2

Ermittlungen in Dorpat über den Verbleib der Bibliothek Gens. Seite 2

In Dorpat befindet sich außer den oben genannten wenigen Büchern kein weiteres Material aus der Bibliothek Genss und Dr. Arriste hält auch eine Verschleppung nach Russland für unwahrscheinlich.
Nach diesen Feststellungen handelt es sich also bei allen Teilen nur noch um völlig unpolitisches Schrifttum, das für die Arbeit der Kunstsachbearbeiter des Einsatzstabes im estnischen und vor allem ingermannländisch-nordrussischen Raum von höchster Bedeutung ist, besonders da nach eingehenden Ermittlungen in Dorpat dieses Arbeitsmaterial weder in der Universitätsbibliothek noch im Kunsthistorischen Kabinett vorhanden ist. Es wäre deshalb sehr wünschenswert, wenn wenigstens alle auf diesen Raum bezüglichen kunstwissenschaftlichen Werke zu einer Ar- beitsbücherei des Einsatzstabes, die in Reval oder Dorpat errichtet und später einem diesbezüglichen Institut im Ostland zur Verfügung gestellt werden könnte, zusammengefasst würden.
Danach den Scheitern der gerade über die Bestände der Bibliothek mehrfach geführten örtlichen Verhandlungen in Reval keine Einigung mit dem SD getroffen werden konnte, wäre auf Grund vorliegender Feststellungen über den Verbleib der Bücher eine Klärung höheren Ortes in Berlin notwendig.

Reval, 9.Feburar 1942

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Julius Genss – Investigator and Propagator of Jewish Art

Julius Genss

Author: Leo Gens

Julius Genss (17.11.1887 – 03.02.1957) is known as investigator of Estonian, Baltic- German and Russian art, bibliographer, exlibrist and art collector. He was born at Tartu in a merchant’s family who had come from Vilnius. After finishing the high school at Tartu, he enrolled the local university, which he graduated from in 1911 as a lawyer.

Already in his early years he displayed interest in art, in his youth he practiced painting and for some time 1911 – 12 studied architecture in Munich. During the years of the World War I he lived in Moscow and St. Petersburg where he made close contacts with Russian artists – vanguardists, he got acquainted with Vladimir Mayakovsky. In 1918 J. Genss returned to Estonia where he first hold the post of a lawyer and later until the beginning of the World War II he was engaged in a Swedish forest company.

At the same time he acted as art historian and collector. In the years of Civil War 1918 – 20 J. Genss was active in the protection of art treasures and was one of the founders of the first Estonian school of fine arts “Pallas” and the art society by the same in 1919 name. In the beginning he hold the post of a lecturer on art history in the aforenamed school, In the ’20s and ’30s J. Genss published investigations about Baltic-German artists W. Timm1, T. Neff, O. Moller, wrote reviews, arranged art exhibitions and published in small editions at his own expense unique bibliophilical works on art. In 1940 appeared the first volume of the catalogue of his library, lavishly illustrated, which, among others, included the list of Judaic department. By the time of the outbreak of World War II his library contained about 10.000 works on art among them incunabula and plenty of French books illustrated with the 18th century engravings in original. His collection also comprised many paintings by Estonian, Baltic-German, Russian artists and old masters, icons, about 5000 graphic sheets, 3000 bookplates, many objects of applied art, among them Japanese ivories, Chinese ceramics, etc. After his evacuation to Tashkent in 1941, the collection, left without care, was carried off. The books fell into the so-called Rosenberg’s headquarters, from where they were carried to Germany. Then, as trophies of the Soviet troops, they reached Byelorussia into the library of the Minsk Academy of Sciences; they were not returned to the owner. The collection of bookplates went to the storages of Rosenberg’s headquarters, where they were used as fuel by an uncultured charwoman. The remaining bookplates were re turned to the owner who handed them over to the National Library.

During the post-war years Julius Genss acted as art historian and critic. He compiled in manuscript a unique bibliographical work in many volumes “Materials on Estonian Art”. Similar work was compiled by him in Tashkent on Uzbek art, while he was holding the post of a bibliographer in the local library. His last years were full of tragic. Being groundlessly convicted during the period of Stalin personality cult, Julius Genss was put to prison, from where he was released when he was seriously ill, and he died in 1957.

The domains of Julius Genss’ interests were Estonian, Baltic-German and Russian art. The research and popularization of Jewish art, however, makes up an essential part in his creative biography. Simultaneously he was active in Jewish cultural self–autonomy. His interest in Jewish art sprang up at the beginning of the ‘20s. In the 2nd volume of his reminiscences, written in Russian “Заметки библиофила²“ (Notes of a Bibliophile) 1952. (Russian manuscript is now in possession of the reader) in the chapter “В поисках Синей птицы” (about Jewish art) he describes the beginning and process of his work as investigator and propagator of Jewish art. Unfortunately he wrote his memoirs being ill, and his personal archives having been lost during the years of the war. His reminiscences are influenced by the mentality of the period, and ruling ideology, which unwillingly affected their character.

According to Julius Genss his first real contacts with Jewish art fell to the year 1921, when he in Berlin met Jewish art collectors and bibliophils from the society “Soncino”, which he also joined. At the same time he became acquainted with the Jewish material culture, cultish, religious and secular decorative art, illuminated manuscripts. The impressions received from Western Europe on assimilated Jewish milieu convinced Julius Genss that one must search for the Jewish art in the countries of Eastern Europe, where the Jews lived as a compact whole, where they had retained their traditional milieu, customs and sense of life.

He absorbs into respective literature being deeply impressed by album on Jewish ornament, compiled by the Russian art critic V. Stassov, by facsimiles on medieval Jewish manuscripts, issued in Germany. Regular studies took him to Lithuania, Poland, Czechoslovakia and Soviet Russia. In Vilnius he visited the museum of Jewish art, founded by the writer An-Sky, which in the ‘20s was in an extremely bad condition, likewise many other museums containing collections of Jewish art. Julius Genss writes in his memoirs, “When examining the exhibits in Warsaw museum I asked the attendant about the number of visitors during a month. The answer was that within .the last three months I was the first one.” Many an interesting works of art complemented his art collection. In Vilnius had survived “dem Gaons Stibl”; it was in deplorable condition and Julius Genss succeeded in getting hold of the 17th century copper chandelier of “Gaon”, which hung in his study until the summer of 1941. He always had his “Leica” with him and he took thousands of photographs in the depositories of museums, synagogues, graveyards, where he recorded lavishly ornamented old tombstones. His photo archives got also lost in the war years.
In his memoirs Julius Genes tells us about the fate of an album dedicated to Jewish ornament, compiled by An-Sky. An-Sky worked together with two assistants, who were occupied with reproducing ornaments, one of them being the future prominent Jewish graphic artist Salomon Judovin. In 1916 An-Sky sent the album to art historian Abram Efros in Moscow that the latter would write a foreword. But due to the war and revolution the album was not published. Julius Genss saw its advance copy at Tashkent in the hands of Efros during his evacuation.
In Vilnius Julius Genss made closer contacts with “J V O” and with the museum associated with it. He participated in the “J V O” congresses (among them in Paris) and in their undertakings. He dedicated to the society and presented it with the whole edition of the book “xxx” (“Jewish periodicals in Russia”), the basic text of which was written by the Russian- Estonian bibliographer Udo Ivask (1878 – 1922) and which was published at his own expense. It includes a detailed list of periodicals issued in Tsarist Russia. The foreword was written by Julius Genss.

Being deeply absorbed into the historical Jewish culture, Julius Genss came up with the idea to carry out in cooperation with the outstanding Estonian painter and graphic artist Ado Vabbe (1892 – 1961) a scroll illustrated with miniatures. The idea was put into practice in 1932. The scroll is dedicated to the Song of Songs (Shir HaShirim). The Hebrew text together with decorative initials and vignettes was executed by Julius Genss himself, who made excellent use of artistic possibilities offered by the hand shrift. The illustrations in tempera were carried out by Ado Vabbe, who skilfully associated the text with variously shaped miniatures. They include pages, which rhythmically organize the scroll. The smaller miniatures either make up a frame to the text or arrange it, avoiding, thus, monotony. The scroll is placed into a wooden case, which is decorated with motifs of Jewish ornament, carved by Ado Vabbe. Avoiding stylization in “national manner” Ado Vabbe did not make an attempt to imitate medieval Jewish miniatures, preferring mainly to be based on Renaissance art, gaining this way a great emotional effect. Some miniatures are carried out in picturesque manner, while the others are in real graphical manner. A whole range from these illustrations have been issued in Estonian art publications. The scroll itself is in the possession of the reader. “Shir Hashirim” is worth of publishing as facsimile and the Center for Jewish Art could probably take interest in it.

Julius Genss propagated eagerly Jewish art. He made slides from his photographs, having them more than a thousand (they all got lost during war time). In February 1934 the exhibition “Jewish Art in Print and Picture” was arranged at Tartu on the initiative of Julius Genss and by the Tartu association “Society of Friends of the Jewish Scientific Institute, Estonia”, which studied Jewish literature and history, The main stress was laid on applied art, while contemporary fine art was represented only by single samples. Julius Genss writes in his memoirs, “It is beyond doubt that Jewish art existed in ancient and medieval times. It is proved by all everyday and material culture. I delivered lectures on it, slides on the screen testify it … It was necessary to prove the existence of Jewish art in our times. I myself had no doubts in it… In the course of years my library has been supplemented by a big Jewish department, which contained about 400 items. There were graphic albums, prints began to come in. The Production by S. Judovin was entirely represented”. Julius Genss continues, “… to prove the existence of contemporary Jewish art is possible only by a relevant exhibition. I started the organizing work”. As Julius Genss states in his reminiscences, he omitted painting because the transportation of paintings being expensive, and the artists would hardly have agreed to lend their valuable originals. Because of this, he decided in favour of graphics. Julius Genss began correspondence with artists, whereas he did not know them personally. But there were no refusals. This interesting correspondence got also lost during the years of the last war. Several hundred graphics sheets arrived. Julius Genss himself made passepartouts for them. Since the exhibition was to be a travelling one, all the exhibits went, according to Julius Genss, into two suitcases.

Juudi graafika. Katalog. Julius Genss

Juudi graafika, Katalog, 1938

1938,

The exhibition was held at Tartu and in Tallinn in April and May in 1938, and in 1939 in Riga. It was not taken to other places because Julius Genss did not want to take any risk of losing the valuable collection due to the World War II , which had just broken out. Under war conditions Julius Genss failed to return the graphic sheets to the artists, and the exposition remained in his apartment when he evacuated to the rear. Yet, by a lucky chance, it partially survived. Julius Genss writes about it in his memoirs the following: “Having returned from evacuation I, after a few weeks, received a letter from unknown to me a professor of Tartu University. The latter said that having learned about my coming back, he wanted to let me know that he had retained about 50 of my books and an album on Jewish graphics. In fact he had to work at Rosenberg’s headquarters, where part of the robbed treasures had been carried, and during his each visit he took along with him some books of my collection. Now he was asking me to take the books. About 15 of them were on Jewish art and the album included most prints of my collection of Jewish graphics. The professor was probably misled by the title of the album, which was “Viiralt”.

Eduard Viiralt (1898 – 1954) is the greatest Estonian graphic artist of world standard and his sheets were highly priced. Julius Genss possessed a big collection of his engravings. He continues, “To the professor’s sorrow, the sheets by Viiralt had been removed and replaced by Jewish graphics.” In such a way the exhibition of Jewish graphics was preserved. Julius Genss presented his guests and acquaintances on their festive occasions with some sheets, some of them were missing from the beginning and because of that the collection is incomplete. Now it is in the possession of Julius Genss daughter in Moscow.

Now let’s dwell on the exposition. In this connection Julius Genss writes in his memoirs: “Most numerously were represented the Polish artists, whose works I received from Paris, Warsaw and Vilnius. From USA arrived the works of eleven artists. The most prominent German graphic artist Herman Struck sent exhibits from Tel-Aviv, the most famous among them being the portrait of Albert Einstein executed in etching. From the artists of the Soviet Union the best represented was Salomon Judovin. The Vilnius Art School sent works by pupils. Kolnik delighted us with his engravings and illustrations to the fables by the Rumanian origin writer Steinberg. From old masters were represented Israel’s, Lieberman, but their works had little Jewish in them. Altman displayed Jewish ornaments …”

It is interesting to follow Julius Genss’ discussions about the exhibition: “The show was convincing, there could be no doubt it that we had to deal with the exhibition of Jewish art, it was national both in content and form.

This art could not come into being in the 19th century…. When at the beginning of the 20th century the Jewish artists who had come from “the Pall of Settlement” displayed interest and desire to create their own national art, they turned to the folk art of previous centuries. The foundation was partially laid by the aforenamed An-Sky. They started by copying the survived relics. The basic materials were ornaments on tombstones, wooden carvings, Hanukah lamps, paintings on synagogues, illuminated manuscripts.
The artists specifically modernized the distinctive Jewish attributes (Altman, Judovin), sometimes going to the extremes (Ryback), at times developing into a grotesque (Adler). The works are against the background of “Shtetl”, winding roads, slanting houses, and “Shalom Aleichem” figures inhabiting them. The content is sometimes conveyed in a little exalted or naive manner (Mart Chagall), at times it is vulgarized by an empty gesticulation (Issachar ber Ryback, album “Dos Shtetl”). Many poorly talented artists vulgarized Jewish art. I like Chagall because I respect the sincerity of his production, I am fond of the realism of Judovin and Zylberberg (Zber). I consider the painting by Israels, depicting an old man at the threshold a masterpiece of Jewish art. I highly appreciate Friedländer who has come from Riga and is now working in America, and some others. And how many of them are still unknown to my …

Jewish art burst into blossom as unexpectedly as it faded away. Flames are still glowing, but for how long? This art gave the Jews, a whole range of paintings and graphic sheets, which have not lost their vigour. It was born in “the Pall of Settlement”, in Jewish ghettos, everywhere, where the Jews lived as a compact society. A Jewish writer and composer drew inspiration from there, and a playwright and an artist found their subjects there.

There is no “Pall of Settlement”, no ghettos any more. Millions were killed by fascists, and the Jewish art, feeding on ghetto, the Jewish nation was to disappear.

The state of Israel remains. But Israel is the same Europe… It is an attempt for equalization in everything, have its own army, its own ministers, own parliament, to be similar to other nations. It is normal, the Jews are not a second-rate nation in their own state. But to expect the rebirth of Jewish art from there is useless. It will be Jewish art, as it is French art in France, as it is Estonian art in Estonia.”
These thoughts were written down in 1952, in a typical situation of this period of time, which, surely deepened the pessimistic mood, considering the merciless discrimination of Jewish culture in the Soviet Union in these years.

It is interesting to get acquainted with the attitude of the local Estonian art critic to the exhibition. At Tartu professor Sten Karling (1906 – 1987), the well-known Swedish art historian, who in the ‘30s headed the speciality of art history at Tartu University, wrote about the Jewish graphic art exhibition, held at the premises of art school “Pallas”. In his short review in the local paper “Postimees” (Postman) he made an attempt to derive Jewish art from ancient East traditions, which he opposed to the solid and balanced classical Greek art. He writes, “… expressiveness, be it based on religious thought or feeling has greater Importance for it (Jewish art L.G.) than strict outer casing limited to form. One needs only to remind the Syrian paintings from early Christian era, where visional colouring has set its stamp upon it, to realize this essential contradiction between these two cognitions. And this is just this art charged with inner tension, not a harmonious way of analyzing held in check, which is predominating in the development of later generations.” In his writings Karling brings forth the self-portrait by Mark Chagall, but special attention is paid to two graphic artists Artur Kolnik and Fiszel Zylberberg (Zber). According to Karling Zylberberg proceeds from the traditions of Polish art, especially from W. Skoczilas, and finally forms his manner in Paris. By the way, the Estonian National Museum, situated at Tartu, acquired from the exhibition only the woodcut “Notre Dame de Paris” (reproduced in the catalogue of the exhibition). Karling says that “the elaboration of Zylberberg’s shapes and tone paintings make an impression by its technical mastership. From other artists Karling mentions Andre Rubinrot, coming from Poland.

An interesting review on the exhibition, held in Tallinn, is written by an outstanding art critic Hanno Kompus (1890-1974), which should be closely dealt with because it reveals the attitude of a highly erudited Estonian intellectual with wide mental outlook towards Jewish art.

In the beginning of his writing {published in local paper “Päevaleht” (Daily Newspaper)) Kompus confesses, “A bit sceptically I mount the steps in a house in Karja Street, where the Jewish Society is situated, and an exhibition titled “Jewish Graphic Art” was opened on Saturday…. Just now – already Jewish graphics.. now that the Jews still belong to various cultures, to which they, true enough, have in the course of times given valuable contribution. Isn’t it a bit too early? I still feel scepticism when stepping over the threshold; the authors are the Jews, well, they can depict the Jews and Jewish milieu very well, but is the way of depicting, the style, where is the climate of this or other country, in art we say, art climate, is this Jewish? And, surely, this is important, this is essential.” Yet Kompus begins to distinguish this “Jewish” which he did not expect to find at the exhibition. He writes, “It is surprising that on closer and longer examination the familiar features begin to reveal in these individual colourings or let us say, odour of cognition. You can smell and feel it, but it is not easy to put it into words because in its essence it is not simple and homogeneous.

Shir Hashirim

Shir Hashirim

First, there is a noticeable tendency towards technical skill. The sense of virtuosity is typical of the Jews in other spheres as well. A lot of violin and piano virtuosos are the Jews. Moreover, it seems to me that very many artists are striving for elegance or better to say, for chic. Let us recall that the smartest ladies in our streets are the Jewish ladies. Even there, where an artist, such as Lichtenstein or Pacanovska on purpose keep away from elegant lines, avoid smuck in order to, by a certain roughness, or as if with some inaptness instill primitive immediate influence, even there the artists remain elegant. We do not see any calmness, simple lyrics or self-contained meditation or dreaming. No, we can say that all these sheets seek to exert influence, to suggest, to tell, to make an affect! They presume a spectator, and are eager to draw his attention to themselves, they are artistic.

This all does not mean that they lack feeling. But, and it seems to he very characteristic of them, as soon as a Jewish artist is captured by feelings, he turns them into an irony or grotesque.” In this connection Kompus mentions J. Schor and maintains that Kolnik is also ironical in his each sheet”. He goes on, “This irony seems to be a typical feature penetrating everywhere. Is it due to the paradoxical situation of the Jews as a nation? Is it genuine Jewish?

If we consider the Old Testament the genuine Jewish, and usually it is so, then one must admit that we do not find this at the present exhibition. The times of the Old Testament have gone for good, and do many Jews still use the Hebrew for communication?” Here Kompus maintains the position of the ‘20s. Now we know that the Hebrew is the official language in Israel and it has really become the language of communication. Kompus continues, “These artists here at the exhibition – they, at any rate, speak Yiddish”. In this respect Kompus is right. “And if they don’t speak Yiddish, but German, Polish, French or English, then still with an accent, and if not with an accent, but a good language, then, however, in their sentence, in their way et speaking there is some search for an effect, for ironical wittiness, for chic. The international artists from overseas and abroad have met in Tallinn, and they turn out to be a Jewish company. The exhibition really displays Jewish graphics”.

Kompus, like Karling brings forth Kolnik and Zylberberg, as well as Judovin, whom he places close to Russian modern wood carving school (Kravchenko). The expressionists are not appreciated by Kompus. It is understandable because expressionist tendencies were strong in Estonia in the ‘20s but in the ’30s realistic trends became deeper, and Kompus, whose aesthetical views changed considerably, is in sympathy with the artists in whose production predominates realism.

Julius Genss underwent the same evolution. Benn, for instance, did not attract him, but at the same time he ordered a bookplate for the books in his library dealing with Jewish art, from Zylberberg. Turning over the leaves of the catalogue of the exhibition (Jewish Graphic Art, Tartu-Tallinn, April-May, 1938) we find that most numerously are represented Zylberberg by 33 and Kolnik by 20 works of art. The exposition was enriched by the expressionistic linocuts by Benn, stylish etchings by J. Adler and J. Lichtenstein, popular woodcuts by J. Friedländer and J. Schor, elegant Parisian-like sheets by F, Pacanovska and emotional engravings by A. Rubinrot.

Limited time does not allow the speaker to analyse the works of the exhibition in detail, but it is clear that the exhibition gives rather comprehensive survey about the Jewish graphic art at the end of the ‘30s.

In the post-war years Julius Genss did not deal with the problems of Jewish art any longer. He somehow became indifferent to this problem, which in the pre-war period had been the essence of his life. This is also explained by the fact why he, without regret, presented his friends and acquaintances with the works of his collection, among them with those from the portfolio of Jewish graphics.

As an art historian, Julius Genss was not very strong theorist, but, however, he was a man, who deeply appreciated art and understood it. He could with a passion typical of a collector, chase for a piece of art, which he had taken to, until it in the end found its way to_ his collection. He had a specific instinct to detect a rare book or a unique work of art in a place, where others indifferently passed by. He rummaged in the collections of the Baltic-German landowners, who as a result of the land reform in the beginning of the ‘20s were in need of money, forced to part with their collections. From there the valuable books and works of art reached on the shelves and walls of Julius Genss’ apartment. Often he had no time for his family, he was either at his writing desk or in the dark-room developing a film from a foreign trip. Most of these valuables have got lost, some scraps are preserved in the collections of his children, the son and the daughter. But the activities of Julius Genss have not sunk into oblivion. Lately, the bibliographical publications of Russia (“Soviet Bibliography”, Book. Investigations and Materials, etc.) have issued passages about his memoirs dealing with his activity as an art historian and collector. His bibliographical work “Materials on Estonian Art” is an indispensable source for local art historians.
Allow me to conclude my report with this optimistic note.

1 Briefe Wilhelm Timm’s an seinen Vater aus den Jahren 1841-1846. Eingeleitet und herausgegeben von Julius Genss. Tartu-Dorpat 1931. 170 S.,Ill.
² Генс Ю.Б. Заметки библиофила. Часть вторая. Таллинн, 1952(1953). Архив автора.

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Glossar

Arbeitsplatz-1

Restaurierungsbegrife

Konservierung:Konservierungsmaßnahmen verlängern die Lebensdauer eines Kunstwerkes.Vorgehensweise:

1. Bestandsaufnahme des Ist-Zustandes

• die Malschicht

• die Fassung

• deren Träger.

2. Konservatorische Maßnahmen:

• die Sicherung gefährdeter Bereiche,

• die Stabilisierung loser Teile

• das Reinigen von Oberflächen.

Restaurierung

Microscop & Restaurierung

Gegenstand der Restaurierung ist das Beheben der Schäden an einem Kunstobjekt.

Zum Beispiel: Fehlstellen in der Grundierung, der Malschicht, der Fassung, die ergänzt oder rekonstruiert werden müssen.

Umsetzung künstlerischer Techniken muß die der Entstehungsgeschichte des Kunstgegenstandes entsprechen, und den Einsatz artgerechter Materialien.

Jeder Konservierung/ Restaurierung angewendeten Arbeitsweisen müssen schonend, reversibel, und nachvollziehbar sein.

Reversibilität

Früher eingesetzte Methoden und Materialien lassen sich häufig nicht mehr rückgängig machen. Daraus entwickelte sich der Anspruch der Reversibilität:Darunter versteht man den Einsatz reversibler Materialien, wie z.B. Klebstoffe die wieder anlösbar, Retuschen die wieder abnehmbar sind.

Präventive Konservierung / Restaurierung

Dabei geht es um das Schaffen von Umweltbedingungen, die den Kunstgegenstand nicht schädigen: um die Steuerung des Raumklimas (Temperatur, Feuchtigkeit und der Lichteinstrahlung. Zum Erhalt von Kunstwerken ist das Einhalten dieser Bedingungen wesentlich: während ihrem Transport sowie während und nach der Konservierung bzw. Restaurierung.

Grundierung

Zustand ohne Grundierung

Die Grundierung dient dazu, die Oberfläche des Bildträgers (z.B. das Holz) zu glätten und dessen Saugfähigkeit zu dezimieren. Meist verwendetes Grundierungsmaterial ist der sog. Kreidegrund. Er besteht aus Hautleim und Kreide. Bei Aufstellungsorten im Freien muß der Kreidegrund wasserfest verarbeitet sein.

Malschicht

Die farbliche Gestaltung eines Gemäldes wird Malschicht genannt. Sie kann aus mehreren Schichten bestehen. Ein Firnis bildet häufig den obersten Abschluß. Der Träger der Malschicht ist entweder textil (Leinwand, Stoff) oder hölzern (Tafelbild).

Fassung

Die farbliche Gestaltung einer Skulptur, eines Reliefs, oder einer anderen dreidimensionalen Oberfläche wird als Fassung bezeichnet. Jede Fassung besteht i.d.R. aus mehreren Schichten; die Grundierung ist eine davon. Darauf liegt die Farbschicht, welche in verschiedensten Techniken und Materialien ausgeführt sein kann (Tempera, Ölfarbe, Acryl, Edelmetall: Vergoldung/ Versilberung).

Patina

Patina

Als Patina bezeichnet wird die Alterserscheinung von Oberflächen. Diese können störend oder ästhetisch beeinträchtigend sein – wie im Falle von Schmutz. Oftmals handelt es sich allerdings um Veränderungen von Materialien, die zu der Eigenart des Kunstobjekts gehören, und nicht zerstört werden sollten – häufig gar nicht rückgängig gemacht werden können, wie z.B. Risse in der Malschicht eines Gemäldes, das sog. Krakellée

Dokumentation

Um nachvollziehen zu können, was mit einem Kunstwerk geschehen ist, erfolgt eine umfassende schriftliche und fotografische Dokumentation:Dazu zählen die Beschreibung des technologischen Aufbaus des Objektes, der vorgefundenen Zustände seiner Schäden und die durchgeführten Maßnahmen mit der Nennung der verwendeten Materialien, Untersuchungsergebnisse und andere relevante Angaben (z.B. Archivalien, Literatur).

 

 

Objekt von Restaurator aus München Objekt von Restaurator aus München

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Zur Restaurierung der Seitenaltargemälde aus der Schutzengelkirche Eichstätt

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Autor: Dipl. Restauratorin J. Gens

Gemälde

In den Jahren 2008/2009 arbeitete ich als freiberufliche Restauratorin in München an der Konservierung und Restaurierung der Seitenaltargemälde aus der Schutzengelkirche zu Eichstätt.
3 der insgesamt 6 großformatigen, barocken Gemälde entstanden in der Zeit um 1730 und stammen aus der Werkstatt des Malers Johann Georg Bergmüller. Die Bildwerke des im Augsburger Raum berühmten Altarblattmalers und Freskanten, Lehrer und später Direktor der 1710 gegründeten Augsburger Reichsstädtischen Akademie, sind von beachtlicher künstlerischer Qualität und erwecken damit besonderes kunsthistorisches Interesse.
Restauratorisch und kunsttechnologisch, aber auch im Hinblick auf restaurierungsgeschichtliche Veränderungen besonders interessant stellte sich die Bearbeitung der 2 jeweils über 4 m hohen und 2 m breiten Gemälde „Maria als Himmelskönigin (im Kreise der Vorfahren Jesu)“ und „Kreuzigung Jesu Christi“ heraus. Diese befinden sich jeweils an den Seitenaltären der östlichten Seitenkapelle auf der Nord- und Südseite, in nächster Nähe zum Hochaltar. Das erste Altargemälde zeigt Maria als von Engeln umringte Himmelskönigin. Ihr zur Seite im Hintergrund stehen die Eltern Anna und Joachim, zu Marias Füßen die Vorfahren Jesu, Abraham und König David. In der unteren Bildmitte ist der Erzengel Michael abgebildet, im Begriff den Drachen zu töten, der die Weltkugel in seinen Klauen hält. Das zweite Gemälde stellt den sterbenden Christus am Kreuz dar, zu seinen Füßen trauernd seine Mutter Maria, der Jünger Johannes und Maria-Magdalena.
Obwohl sich auf beiden Bildern Signaturen von Bergmüller finden, werden sie dem deutsch-österreichischen Maler Johann Evangelist Holzer, dem durch Archivalien belegten Maler des Hochaltargemäldes zugeordnet,. Holzer ist ab etwa 1730 in Augsburg nachweisbar. Er machte sich insbesondere einen Namen als gefragter Fassaden- und Freskomaler, 1737 wurde er von Bischof Johann Anton II. von Feyberg, dessen Sommerresidenz er ausmalte, zum fürstbischöflich-eichstättischen Hofmaler ernannt. Holzer gilt als Bergmüllers größter Schüler, der mit diesem eng zusammen im Werkstattverband arbeitete.
In der für großformatige Gemälde vorgesehenen Umgebung im Kircheninnenraum nimmt der Betrachter zum Bild automatisch einen größeren Abstand ein. Die Darstellung lässt sich nur aus einer gewissen Entfernung vollständig erfassen. Eine eingehende Betrachtung der Bildoberfläche im Detail ist wegen der hohen Aufhängung und der aufwendigen Altarvorbauten in der Regel unmöglich. Den Restaurator jedoch bringt die Untersuchung und Bearbeitung eines solchen Altargemäldes, ausgebaut und gut zugänglich im Restaurierungsatelier, der „Materie“ näher als jeden anderen. Durch den über einen langen Zeitraum erfolgenden Restaurierungsprozess, die intensive Beschäftigung mit Bilddetails z.B. bei der Anfertigung von Retuschen und nicht zuletzt die im Atelier gegebene Möglichkeit naturwissenschaftlicher Untersuchungsverfahren, wie z. B. der Betrachtung unter dem Mikroskop, offenbaren sich dem Restaurator künstlerische Raffinesse oder Detailreichtum der Malerei, kunsttechnologische Besonderheiten aber auch restaurierungsgeschichtliche Eingriffe und Veränderungen an einem Gemälde. Die Fülle an zusätzlichen Eindrücken und Informationen, die dem normalen Kirchenbesucher verborgen bleiben, können Wahrnehmung und Beurteilung eines Bildes jedoch entscheidend beeinflussen.

 


Filmausschnitt: Restaurierung von Gemälden von Johann Georg Bergmüller und Johann Evangelist Holzer

Frühere Restaurierungen

Wie Quellen belegen, wurden beide Gemälde im Jahr 1910 aus den Seitenaltarnischen der Schutzengelkirche ausgebaut und in der Königlichen Gemäldegalerie Augsburg restauriert. Neben einer Erneuerung der größtenteils beschädigten, hölzernen Spannrahmenkonstruktion wurde im Zuge der hier durchgeführten Restaurierungsarbeiten die Leinwand beider Bilder zur Stabilisierung doubliert. Die Malschicht wurde außerdem „gründlich gereinigt“.
Einem erhaltenen, historischen Kostenvoranschlag ist weiter zu entnehmen, dass beide Gemälde in den Jahren 1962/63 ein erneutes, bis heute letztes Mal restauriert wurden. Diese Maßnahmen umfassten, „(…)die vergilbten Lackschichten abzunehmen, Löcher und Beschädigungen auszubessern, farbig einzustimmen und zu überziehen“.

Erhaltungszustand / Restaurierungsmaßnahmen

„Maria als Himmelskönigin“Das Mariengemälde zeigte bei allgemein stabilem Zustand nur minimale Kratzer und Fehlstellen der Malschicht. Neben einer starken Verschmutzung zeigten sich auf der Bildoberfläche jedoch großflächige, starke Krepierungen. Das Schadensbild war so ausgeprägt, dass große Bereiche der Darstellung, besonders an den Figuren Anna und Jochim sowie an den Engelsfiguren im Himmel, trüb erschienen und nur mehr schemenhaft zu erkennen waren.

Zwischenzustand

Durch verschiedene frühere Behandlungen präsentierte sich das Gemälde in sehr ungleichmäßigem Erhaltungszustand. Während das untere Bilddrittel recht homogen wirkt, schien gerade die Figur der Maria partiell aus der Darstellung „herausgereinigt“ und mittels patinierender Lasuren gering an die Umgebung angeglichen worden zu sein. Vorwiegend im Bereich des Himmels und des Marienmantels befanden sich großflächige dunkel-fleckige Übermalungen. Umrisse, Konturen und Schatten wurden insbesondere an krepierten Stellen im Bild nachgezogen, wohl um die verunklärte Darstellung wieder scharf zu zeichnen. Die als dunkle Linien und Schatten erkennbaren Übermalungen fanden sich vorwiegend an den Konturen der dargestellten Engel. Beide Phänomene zusammen führten zu einer sehr fleckigen und unruhigen Gesamtwirkung der Darstellung.
Nach partieller Festigung und Reinigung der Gemäldeoberfläche wurde nun zunächst versucht, die krepierten Stellen mit Hilfe von Lösungsmitteldämpfen zu regenerieren. Wenn auch durch diese Behandlung stellenweise eine deutliche Verringerung der Krepierungen erzielt werden konnte, so war dennoch eine vollständige Regenerierung aller betroffenen Bildbereiche nicht in zufrieden stellendem Maße möglich. Es blieben vielmehr einzelne, ungleich regenerierte Partien nebeneinander bestehen, die insgesamt kein homogenes Erscheinungsbild ergaben. Außerdem zeigte sich nach Erstellung von Freilegungsmustern am blauen Mantel der Maria, dass die störenden Übermalungen nur hartnäckig und zusammen mit dem Firnis zu entfernen bzw. zu reduzieren waren. Deshalb entschied man sich für die weitestgehend vollständige Abnahme der vergilbten Firnisschicht sowie die Abnahme der mittlerweile gedunkelten Kittungen und Retuschen.

Endzustand

Wie sich im Laufe der Firnis- und Retuschenabnahme zeigte, kann man davon ausgehen, dass am Gemälde 2 Übermalungsphasen stattgefunden haben, die eine bei der ersten Restaurierung 1910 und die zweite im Zuge der Maßnahmen von 1962. Während sich die Retuschen der zweiten Restaurierungsphase zusammen mit dem Firnis leicht lösen ließen, waren die starken Übermalungen der ersten Phase kaum zu entfernen.
Das Gemälde muss offenbar nach der Restaurierung 1910 durch Reinigungsmaßnahmen so massiv verputzt geworden sein, dass großflächige Übermalungen der gesamten Bildfläche nötig wurden. Deshalb wurde die Bildschicht in großem Stil übermalt.
Insbesondere auf der linken Bildhälfte, in dunkleren und orangen Bereichen im Hintergrund waren noch Reste von großflächigen früheren Übermalungen vorhanden, die im Zuge der Firnisabnahme entfernt werden konnten.
Dass die Überarbeitungen ganzflächig in ausgebautem Zustand des Gemäldes erfolgten, wurde auch an den Bildrändern deutlich. Diese schienen nach Abnahme des goldenen Zierrahmens perfekt erhalten zu sein. Da die Bildränder normalerweise vom Rahmen verdeckt und dadurch vor äußeren Einflüssen geschützten sind, schien dies auf den ersten Blick ein typisches Erscheinungsbild zu sein. Freilegungsproben ließen aber schnell erkennen, dass es sich bei den vermeintlich gut erhaltenen Randbereichen nicht um die erhaltene originale Malerei handelte, sondern ebenfalls um Übermalungsreste. Diese waren allerdings künstlerisch sehr hochwertig zum verwechseln ähnlich in „Bergmüllerschem“ Stil ausgeführt wurden.
Da sich die Übermalungsreste der 1. Restaurierungsphase unter dem Zierrahmen vollständig erhalten haben erfolgte die erneute Reinigung des Gemäldes während der 2. Restaurierungsphase 1962 offenbar in eingebautem Zustand in der Kirche, eher schnell und weniger sorgfältig. Vermutlich um unregelmäßige Reinigungsergebnisse nachträglich zu vergleichmäßigen, wurde der Bereich des Himmels großzügig mit gelbbraunen Lasuren („Galerieton“), einer Art nachträglicher Patinierung, überzogen. Diese erstrecken sich bis auf die Engelsfiguren und den blauen Marienmantel.
Tiefer liegende zusätzliche Reste von gelbgrünen Übermalungsschichten, die während der Freilegungsarbeiten im Bildhimmel abgenommen werden konnten, zeigten außerdem, dass in den der Sonneneinstrahlung stärker ausgesetzten oberen Bildpartien schon vor der ersten Restaurierungsphase Lichtschäden bestanden haben müssen. Die ursprünglich blaue Farbe des Himmels veränderte ihren Farbton ins Gelb-hellgrüne und wirkte dadurch wie ausgeblichen. Die Übermalungen orientierten sich dementsprechend am veränderten Farbton.
Mit der Abnahme des Firnis konnten gleichzeitig nachträgliche farbige Lasuren und grobe Retuschen entfernt werden. Das Endergebnis nach der Feilegung war sehr erfreulich. Glücklicherweise hatte sich noch erstaunlich viel Originalsubstanz unter den Übermalungen erhalten. Verputzungen der Malschicht hielten sich glücklicherweise in Grenzen.
Die Feinheiten der Malerei kamen wieder deutlich zum Vorschein, bisher versunkene Details traten wieder zutage, wie z. B. Bäume auf dem Hügel im Hintergrund rechts unten, die zuvor von den dicken Übermalungsschichten verdeckt waren. Das Gemälde erhielt insgesamt eine klarere und duftigere Wirkung.
Nachdem schließlich noch wenige kleine Stellen, an denen alte Kittungen entfernt worden waren, sowie neu entstandene minimale Fehlstellen gekittet waren, wurden die Fehlstellen umfassend retuschiert.
Zum Abschluss der Restaurierungsmaßnahmen erhielt das Gemälde wieder einen neuen Firnisüberzug, der die Malschicht schützt und ihre ursprüngliche Farbintensität und Brillanz wieder zur vollen Geltung bringt.
Vor Auftrag des Firnis konnte erfreulicherweise am unteren Bildrand mittig, links vom dargestellten Drachenkopf, auf der Weltkugel das Monogramm des Malers Bergmüller mit vollständiger Signatur und Jahreszahl „A 1733. JBergmiller pinx.“ unter UV-Licht sichtbar gemacht und fotografisch dokumentiert werden. Bei normaler Beleuchtung unter Tageslicht ist die extrem verputzte Signatur dagegen fast vollkommen unsichtbar.

„Kreuzigung Jesu Christi“

Auch die Kreuzigungsszene wies eine starke Verschmutzung der Bildoberfläche auf. Der Erhaltungszustand des Gemälde war jedoch ansonsten ebenfalls stabil.
Vor allem der linke Arm Christi war mit zahlreichen älteren Kittungen versehen, die durch ihren der originalen Malerei abweichenden Farbton und Glanzgrad deutlich und störend hervortraten. Insbesondere auch die Randbereiche der Originalleinwand wurden größtenteils überkittet.
Wohl im Rahmen der 2. Restaurierung 1962 wurde ganzflächig ein neuer Überzug aufgebracht.
Das vorherrschende Schadensbild am Gemälde war ein im Laufe der Zeit entstandenes ausgeprägtes Craquelee mit starker Schüsselbildung der aufstehenden Malschichtschollen.

Dies beeinträchtigte das gesamte Erscheinungsbild vor allem auch in den zentralen Bildbereichen, an Körper und Gesicht des Christus sowie an der Figur der Magdalena ästhetisch enorm. Eigentlich waren sämtliche Schattenbereiche und braune Partien von der Craqueleebildung betroffen. Die Oberfläche wirkte insbesondere im Streiflicht durch starke Lichtreflexe und ungleichmäßigen Glanz sehr unruhig. Partielle leichte Krepierungen, v. a. am Körper der Christusfigur, sowie partielle helle Ablagerungen evtl. von Leimrückständen der Doublierung ließen die Malschicht zudem stellenweise trüb erscheinen. Die Klarheit der Malerei war hierdurch in weiten Bereichen verloren gegangen.
Im Rahmen der Restaurierungsmaßnahmen mussten deshalb zuerst gelockerte Malschichtpartien gefestigt werden. Unter Einbringung eines geeigneten Festigungsmittels ließen sich die aufstehenden Kanten der einzelnen Malschichtschollen zugleich erweichen, unter Zufuhr von Wärme und leichtem Druck niederlegen und wieder am Untergrund fixieren. Dies führte zu einer erheblichen optischen Beruhigung der Bildoberfläche. Erst nach der Malschichtfestigung konnte schließlich eine Reinigung der Gemäldeoberfläche ohne Gefahr weiterer Malschichtverluste erfolgen.
Nach Abschluss der Reinigungsarbeiten zeigte sich das Gemälde zwar allgemein in relativ gutem Erhaltungszustand. Es wurde aber deutlich, in welch großem Ausmaß die gesamte Bildfläche bei früheren Restaurierungen verputzt worden war. Dennoch zeigte sich nach der Reinigung die hohe Qualität der Malerei, die in den Details sehr fein ausgeführt ist.
Besonders in den dunklen, braunen Partien im Bildhintergrund war die Malerei sehr stark reduziert. Besonders in Lichtpartien sowie z. B. an dem in mehreren übereinander liegenden Lasuren aufgebauten roten Gewand Marias sind die zuoberst aufgetragenen, dünnen Farbschichten in großen Teilen fast völlig verloren gegangen. Die Malerei ist ganzflächig mit einem rotem Grund unterlegt. Vorwiegend im Bildhintergrund lag diese Grundierung an verputzten Stellen nun großflächig frei.
Zudem hat sich im Bereich des Himmels die ehemals leuchtend blaue Farbe, wie schon beim Marienbild, als Folge intensiver Lichteinwirkung farblich leicht ins Gelb-grüne verändert.
Durch die massiven Malschichtverluste und farblichen Veränderungen erscheint die Malerei heute in völlig anderer Qualität. Durch den Verlust an Lasuren fehlen im Bild die „Halbtöne“. Die Darstellung wirkt deshalb vereinfacht, gleichzeitig aber auch wesentlich kontrastreicher. Auch tritt die rote Grundierung durch die Verputzungen heute viel stärker in Erscheinung, als dies ursprünglich vom Maler beabsichtigt war.
Die Darstellung hat jedoch trotz des veränderten Erscheinungsbildes nichts von ihrer hohen emotionalen Wirkung auf den Betrachter eingebüßt. Diese erhöht sich vielmehr durch die gesteigerten Hell-Dunkel-Kontraste von Licht und Schatten. Durch die vermehrten Rotanteile erhält darüber hinaus der sich verfinsternden Himmel im Bild eine beinah gespenstische Lichtstimmung, die der Sterbeszene besondere Dramatik verleiht.
Das zuvor freigelegte Mariengemälde präsentierte sich nach der Firnisabnahme in vergleichbarer Farbstimmung wie die Kreuzigungsszene nach Abschluss der Reinigung und Abnahme grober Retuschen. Deshalb wurde im Weiteren auf eine komplette Firnisabnahme des ohnehin durch früheren Reinigungen stark in Mitleidenschaft gezogenen Gemäldes verzichtet.
Es wurden lediglich gedunkelte frühere Retuschen abgenommen, bestehende alte Kittungen überarbeitet sowie neu entstandene Fehlstellen in der Malschicht gekittet und schließlich retuschiert. Besondere Sorgfalt erforderte dabei die farbliche Integration stark verputzter und aufgehellter Partien, besonders im Inkarnat Christi, am Querbalken des Kreuzes, im Bildhintergrund und am grünen Gewand von Maria-Magdalena.
Durch den abschließenden Auftrag einer zusätzlichen, dünnen Firnisschicht konnten bestehende Krepierungen zum größten Teil regeneriert und zugleich die Farbsättigung intensiviert werden.
Am unteren Bildende, rechts vom Totenschädel, hat Bergmüller auch dieses Bild mit dem vollen Namenszug „JBergmiller“ signiert. Leider ist die schwarze Schrift auf braunem Hintergrund im Laufe der Zeit sehr stark reduziert und deswegen bei bloßer Betrachtung mit normaler Beleuchtung kaum erkennbar. Durch Fotografieren unter optimaler Ausleuchtung konnten die Anfangsbuchstaben der Signatur jedoch deutlich sichtbar gemacht werden.

Dank

Ich bedanke mich vielmals bei Frau Cornelia Hagn, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege München, für die qualifizierte Betreuung dieses umfangreichen Restaurierungsprojektes und ihr persönliches Engagement.
Auch danke ich den zahlreichen interessierten Kunsthistorikern für den regen Informationsaustausch, der die Restaurierungsarbeiten besonders bereicherte.
Schließlich bedanke ich mich ganz herzlich bei Herrn Thomas Schoeller sowie bei allen Kollegen. Insbesondere danke ich Marlis Dörhöfer für ihre hilfreiche Unterstützung.

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Benzion Rabinowitch

Benzion Rabinowitch, BENN / Бенецион Рабинович / БЕНН
BENN (eig.: Benzion Rabinowitch, рус.: Бенн / Бенцион Рабинович; 1905 Bialystok – 1989 Paris) – jüdische Maler, Zeichner, Graphiker, Bildhauer und Pädagoge.

Schreibweisen:
Ben
Ben, Ben
Ben, Ben-Ṣiyyôn
Ben, I.
Ben, Y.
Benn, Bencjon
BennBenn, Benzion
Rabinovitch, Bencjon
Rabinovich, Benzion
Rabinowicz, Benejou
Rabinowitz, Ben-Zion
Rabinowiṭš, Ben-Ṣiyyôn
Бенн
Рабинович, Бен-Сион
Рабинович, Бен-Цион

Publikationen:
Ben. – 1948
Korn, Rachel H.: Oif der šarf fun a rege. – 1972
Charney, Daniel: Lider. – 1950
Werber, Šifrā: Niseles ṭrer. – 1950
Qûrland, Leyb: Forchṭike ṭeg. – 1948
Dāniyyêl Ṭšarni-Buch. – 1939

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