Zur Restaurierung der Seitenaltargemälde aus der Schutzengelkirche Eichstätt

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Autor: Dipl. Restauratorin J. Gens

Gemälde

In den Jahren 2008/2009 arbeitete ich als freiberufliche Restauratorin in München an der Konservierung und Restaurierung der Seitenaltargemälde aus der Schutzengelkirche zu Eichstätt.
3 der insgesamt 6 großformatigen, barocken Gemälde entstanden in der Zeit um 1730 und stammen aus der Werkstatt des Malers Johann Georg Bergmüller. Die Bildwerke des im Augsburger Raum berühmten Altarblattmalers und Freskanten, Lehrer und später Direktor der 1710 gegründeten Augsburger Reichsstädtischen Akademie, sind von beachtlicher künstlerischer Qualität und erwecken damit besonderes kunsthistorisches Interesse.
Restauratorisch und kunsttechnologisch, aber auch im Hinblick auf restaurierungsgeschichtliche Veränderungen besonders interessant stellte sich die Bearbeitung der 2 jeweils über 4 m hohen und 2 m breiten Gemälde „Maria als Himmelskönigin (im Kreise der Vorfahren Jesu)“ und „Kreuzigung Jesu Christi“ heraus. Diese befinden sich jeweils an den Seitenaltären der östlichten Seitenkapelle auf der Nord- und Südseite, in nächster Nähe zum Hochaltar. Das erste Altargemälde zeigt Maria als von Engeln umringte Himmelskönigin. Ihr zur Seite im Hintergrund stehen die Eltern Anna und Joachim, zu Marias Füßen die Vorfahren Jesu, Abraham und König David. In der unteren Bildmitte ist der Erzengel Michael abgebildet, im Begriff den Drachen zu töten, der die Weltkugel in seinen Klauen hält. Das zweite Gemälde stellt den sterbenden Christus am Kreuz dar, zu seinen Füßen trauernd seine Mutter Maria, der Jünger Johannes und Maria-Magdalena.
Obwohl sich auf beiden Bildern Signaturen von Bergmüller finden, werden sie dem deutsch-österreichischen Maler Johann Evangelist Holzer, dem durch Archivalien belegten Maler des Hochaltargemäldes zugeordnet,. Holzer ist ab etwa 1730 in Augsburg nachweisbar. Er machte sich insbesondere einen Namen als gefragter Fassaden- und Freskomaler, 1737 wurde er von Bischof Johann Anton II. von Feyberg, dessen Sommerresidenz er ausmalte, zum fürstbischöflich-eichstättischen Hofmaler ernannt. Holzer gilt als Bergmüllers größter Schüler, der mit diesem eng zusammen im Werkstattverband arbeitete.
In der für großformatige Gemälde vorgesehenen Umgebung im Kircheninnenraum nimmt der Betrachter zum Bild automatisch einen größeren Abstand ein. Die Darstellung lässt sich nur aus einer gewissen Entfernung vollständig erfassen. Eine eingehende Betrachtung der Bildoberfläche im Detail ist wegen der hohen Aufhängung und der aufwendigen Altarvorbauten in der Regel unmöglich. Den Restaurator jedoch bringt die Untersuchung und Bearbeitung eines solchen Altargemäldes, ausgebaut und gut zugänglich im Restaurierungsatelier, der „Materie“ näher als jeden anderen. Durch den über einen langen Zeitraum erfolgenden Restaurierungsprozess, die intensive Beschäftigung mit Bilddetails z.B. bei der Anfertigung von Retuschen und nicht zuletzt die im Atelier gegebene Möglichkeit naturwissenschaftlicher Untersuchungsverfahren, wie z. B. der Betrachtung unter dem Mikroskop, offenbaren sich dem Restaurator künstlerische Raffinesse oder Detailreichtum der Malerei, kunsttechnologische Besonderheiten aber auch restaurierungsgeschichtliche Eingriffe und Veränderungen an einem Gemälde. Die Fülle an zusätzlichen Eindrücken und Informationen, die dem normalen Kirchenbesucher verborgen bleiben, können Wahrnehmung und Beurteilung eines Bildes jedoch entscheidend beeinflussen.

 


Filmausschnitt: Restaurierung von Gemälden von Johann Georg Bergmüller und Johann Evangelist Holzer

Frühere Restaurierungen

Wie Quellen belegen, wurden beide Gemälde im Jahr 1910 aus den Seitenaltarnischen der Schutzengelkirche ausgebaut und in der Königlichen Gemäldegalerie Augsburg restauriert. Neben einer Erneuerung der größtenteils beschädigten, hölzernen Spannrahmenkonstruktion wurde im Zuge der hier durchgeführten Restaurierungsarbeiten die Leinwand beider Bilder zur Stabilisierung doubliert. Die Malschicht wurde außerdem „gründlich gereinigt“.
Einem erhaltenen, historischen Kostenvoranschlag ist weiter zu entnehmen, dass beide Gemälde in den Jahren 1962/63 ein erneutes, bis heute letztes Mal restauriert wurden. Diese Maßnahmen umfassten, „(…)die vergilbten Lackschichten abzunehmen, Löcher und Beschädigungen auszubessern, farbig einzustimmen und zu überziehen“.

Erhaltungszustand / Restaurierungsmaßnahmen

„Maria als Himmelskönigin“Das Mariengemälde zeigte bei allgemein stabilem Zustand nur minimale Kratzer und Fehlstellen der Malschicht. Neben einer starken Verschmutzung zeigten sich auf der Bildoberfläche jedoch großflächige, starke Krepierungen. Das Schadensbild war so ausgeprägt, dass große Bereiche der Darstellung, besonders an den Figuren Anna und Jochim sowie an den Engelsfiguren im Himmel, trüb erschienen und nur mehr schemenhaft zu erkennen waren.

Zwischenzustand

Durch verschiedene frühere Behandlungen präsentierte sich das Gemälde in sehr ungleichmäßigem Erhaltungszustand. Während das untere Bilddrittel recht homogen wirkt, schien gerade die Figur der Maria partiell aus der Darstellung „herausgereinigt“ und mittels patinierender Lasuren gering an die Umgebung angeglichen worden zu sein. Vorwiegend im Bereich des Himmels und des Marienmantels befanden sich großflächige dunkel-fleckige Übermalungen. Umrisse, Konturen und Schatten wurden insbesondere an krepierten Stellen im Bild nachgezogen, wohl um die verunklärte Darstellung wieder scharf zu zeichnen. Die als dunkle Linien und Schatten erkennbaren Übermalungen fanden sich vorwiegend an den Konturen der dargestellten Engel. Beide Phänomene zusammen führten zu einer sehr fleckigen und unruhigen Gesamtwirkung der Darstellung.
Nach partieller Festigung und Reinigung der Gemäldeoberfläche wurde nun zunächst versucht, die krepierten Stellen mit Hilfe von Lösungsmitteldämpfen zu regenerieren. Wenn auch durch diese Behandlung stellenweise eine deutliche Verringerung der Krepierungen erzielt werden konnte, so war dennoch eine vollständige Regenerierung aller betroffenen Bildbereiche nicht in zufrieden stellendem Maße möglich. Es blieben vielmehr einzelne, ungleich regenerierte Partien nebeneinander bestehen, die insgesamt kein homogenes Erscheinungsbild ergaben. Außerdem zeigte sich nach Erstellung von Freilegungsmustern am blauen Mantel der Maria, dass die störenden Übermalungen nur hartnäckig und zusammen mit dem Firnis zu entfernen bzw. zu reduzieren waren. Deshalb entschied man sich für die weitestgehend vollständige Abnahme der vergilbten Firnisschicht sowie die Abnahme der mittlerweile gedunkelten Kittungen und Retuschen.

Endzustand

Wie sich im Laufe der Firnis- und Retuschenabnahme zeigte, kann man davon ausgehen, dass am Gemälde 2 Übermalungsphasen stattgefunden haben, die eine bei der ersten Restaurierung 1910 und die zweite im Zuge der Maßnahmen von 1962. Während sich die Retuschen der zweiten Restaurierungsphase zusammen mit dem Firnis leicht lösen ließen, waren die starken Übermalungen der ersten Phase kaum zu entfernen.
Das Gemälde muss offenbar nach der Restaurierung 1910 durch Reinigungsmaßnahmen so massiv verputzt geworden sein, dass großflächige Übermalungen der gesamten Bildfläche nötig wurden. Deshalb wurde die Bildschicht in großem Stil übermalt.
Insbesondere auf der linken Bildhälfte, in dunkleren und orangen Bereichen im Hintergrund waren noch Reste von großflächigen früheren Übermalungen vorhanden, die im Zuge der Firnisabnahme entfernt werden konnten.
Dass die Überarbeitungen ganzflächig in ausgebautem Zustand des Gemäldes erfolgten, wurde auch an den Bildrändern deutlich. Diese schienen nach Abnahme des goldenen Zierrahmens perfekt erhalten zu sein. Da die Bildränder normalerweise vom Rahmen verdeckt und dadurch vor äußeren Einflüssen geschützten sind, schien dies auf den ersten Blick ein typisches Erscheinungsbild zu sein. Freilegungsproben ließen aber schnell erkennen, dass es sich bei den vermeintlich gut erhaltenen Randbereichen nicht um die erhaltene originale Malerei handelte, sondern ebenfalls um Übermalungsreste. Diese waren allerdings künstlerisch sehr hochwertig zum verwechseln ähnlich in „Bergmüllerschem“ Stil ausgeführt wurden.
Da sich die Übermalungsreste der 1. Restaurierungsphase unter dem Zierrahmen vollständig erhalten haben erfolgte die erneute Reinigung des Gemäldes während der 2. Restaurierungsphase 1962 offenbar in eingebautem Zustand in der Kirche, eher schnell und weniger sorgfältig. Vermutlich um unregelmäßige Reinigungsergebnisse nachträglich zu vergleichmäßigen, wurde der Bereich des Himmels großzügig mit gelbbraunen Lasuren („Galerieton“), einer Art nachträglicher Patinierung, überzogen. Diese erstrecken sich bis auf die Engelsfiguren und den blauen Marienmantel.
Tiefer liegende zusätzliche Reste von gelbgrünen Übermalungsschichten, die während der Freilegungsarbeiten im Bildhimmel abgenommen werden konnten, zeigten außerdem, dass in den der Sonneneinstrahlung stärker ausgesetzten oberen Bildpartien schon vor der ersten Restaurierungsphase Lichtschäden bestanden haben müssen. Die ursprünglich blaue Farbe des Himmels veränderte ihren Farbton ins Gelb-hellgrüne und wirkte dadurch wie ausgeblichen. Die Übermalungen orientierten sich dementsprechend am veränderten Farbton.
Mit der Abnahme des Firnis konnten gleichzeitig nachträgliche farbige Lasuren und grobe Retuschen entfernt werden. Das Endergebnis nach der Feilegung war sehr erfreulich. Glücklicherweise hatte sich noch erstaunlich viel Originalsubstanz unter den Übermalungen erhalten. Verputzungen der Malschicht hielten sich glücklicherweise in Grenzen.
Die Feinheiten der Malerei kamen wieder deutlich zum Vorschein, bisher versunkene Details traten wieder zutage, wie z. B. Bäume auf dem Hügel im Hintergrund rechts unten, die zuvor von den dicken Übermalungsschichten verdeckt waren. Das Gemälde erhielt insgesamt eine klarere und duftigere Wirkung.
Nachdem schließlich noch wenige kleine Stellen, an denen alte Kittungen entfernt worden waren, sowie neu entstandene minimale Fehlstellen gekittet waren, wurden die Fehlstellen umfassend retuschiert.
Zum Abschluss der Restaurierungsmaßnahmen erhielt das Gemälde wieder einen neuen Firnisüberzug, der die Malschicht schützt und ihre ursprüngliche Farbintensität und Brillanz wieder zur vollen Geltung bringt.
Vor Auftrag des Firnis konnte erfreulicherweise am unteren Bildrand mittig, links vom dargestellten Drachenkopf, auf der Weltkugel das Monogramm des Malers Bergmüller mit vollständiger Signatur und Jahreszahl „A 1733. JBergmiller pinx.“ unter UV-Licht sichtbar gemacht und fotografisch dokumentiert werden. Bei normaler Beleuchtung unter Tageslicht ist die extrem verputzte Signatur dagegen fast vollkommen unsichtbar.

„Kreuzigung Jesu Christi“

Auch die Kreuzigungsszene wies eine starke Verschmutzung der Bildoberfläche auf. Der Erhaltungszustand des Gemälde war jedoch ansonsten ebenfalls stabil.
Vor allem der linke Arm Christi war mit zahlreichen älteren Kittungen versehen, die durch ihren der originalen Malerei abweichenden Farbton und Glanzgrad deutlich und störend hervortraten. Insbesondere auch die Randbereiche der Originalleinwand wurden größtenteils überkittet.
Wohl im Rahmen der 2. Restaurierung 1962 wurde ganzflächig ein neuer Überzug aufgebracht.
Das vorherrschende Schadensbild am Gemälde war ein im Laufe der Zeit entstandenes ausgeprägtes Craquelee mit starker Schüsselbildung der aufstehenden Malschichtschollen.

Dies beeinträchtigte das gesamte Erscheinungsbild vor allem auch in den zentralen Bildbereichen, an Körper und Gesicht des Christus sowie an der Figur der Magdalena ästhetisch enorm. Eigentlich waren sämtliche Schattenbereiche und braune Partien von der Craqueleebildung betroffen. Die Oberfläche wirkte insbesondere im Streiflicht durch starke Lichtreflexe und ungleichmäßigen Glanz sehr unruhig. Partielle leichte Krepierungen, v. a. am Körper der Christusfigur, sowie partielle helle Ablagerungen evtl. von Leimrückständen der Doublierung ließen die Malschicht zudem stellenweise trüb erscheinen. Die Klarheit der Malerei war hierdurch in weiten Bereichen verloren gegangen.
Im Rahmen der Restaurierungsmaßnahmen mussten deshalb zuerst gelockerte Malschichtpartien gefestigt werden. Unter Einbringung eines geeigneten Festigungsmittels ließen sich die aufstehenden Kanten der einzelnen Malschichtschollen zugleich erweichen, unter Zufuhr von Wärme und leichtem Druck niederlegen und wieder am Untergrund fixieren. Dies führte zu einer erheblichen optischen Beruhigung der Bildoberfläche. Erst nach der Malschichtfestigung konnte schließlich eine Reinigung der Gemäldeoberfläche ohne Gefahr weiterer Malschichtverluste erfolgen.
Nach Abschluss der Reinigungsarbeiten zeigte sich das Gemälde zwar allgemein in relativ gutem Erhaltungszustand. Es wurde aber deutlich, in welch großem Ausmaß die gesamte Bildfläche bei früheren Restaurierungen verputzt worden war. Dennoch zeigte sich nach der Reinigung die hohe Qualität der Malerei, die in den Details sehr fein ausgeführt ist.
Besonders in den dunklen, braunen Partien im Bildhintergrund war die Malerei sehr stark reduziert. Besonders in Lichtpartien sowie z. B. an dem in mehreren übereinander liegenden Lasuren aufgebauten roten Gewand Marias sind die zuoberst aufgetragenen, dünnen Farbschichten in großen Teilen fast völlig verloren gegangen. Die Malerei ist ganzflächig mit einem rotem Grund unterlegt. Vorwiegend im Bildhintergrund lag diese Grundierung an verputzten Stellen nun großflächig frei.
Zudem hat sich im Bereich des Himmels die ehemals leuchtend blaue Farbe, wie schon beim Marienbild, als Folge intensiver Lichteinwirkung farblich leicht ins Gelb-grüne verändert.
Durch die massiven Malschichtverluste und farblichen Veränderungen erscheint die Malerei heute in völlig anderer Qualität. Durch den Verlust an Lasuren fehlen im Bild die „Halbtöne“. Die Darstellung wirkt deshalb vereinfacht, gleichzeitig aber auch wesentlich kontrastreicher. Auch tritt die rote Grundierung durch die Verputzungen heute viel stärker in Erscheinung, als dies ursprünglich vom Maler beabsichtigt war.
Die Darstellung hat jedoch trotz des veränderten Erscheinungsbildes nichts von ihrer hohen emotionalen Wirkung auf den Betrachter eingebüßt. Diese erhöht sich vielmehr durch die gesteigerten Hell-Dunkel-Kontraste von Licht und Schatten. Durch die vermehrten Rotanteile erhält darüber hinaus der sich verfinsternden Himmel im Bild eine beinah gespenstische Lichtstimmung, die der Sterbeszene besondere Dramatik verleiht.
Das zuvor freigelegte Mariengemälde präsentierte sich nach der Firnisabnahme in vergleichbarer Farbstimmung wie die Kreuzigungsszene nach Abschluss der Reinigung und Abnahme grober Retuschen. Deshalb wurde im Weiteren auf eine komplette Firnisabnahme des ohnehin durch früheren Reinigungen stark in Mitleidenschaft gezogenen Gemäldes verzichtet.
Es wurden lediglich gedunkelte frühere Retuschen abgenommen, bestehende alte Kittungen überarbeitet sowie neu entstandene Fehlstellen in der Malschicht gekittet und schließlich retuschiert. Besondere Sorgfalt erforderte dabei die farbliche Integration stark verputzter und aufgehellter Partien, besonders im Inkarnat Christi, am Querbalken des Kreuzes, im Bildhintergrund und am grünen Gewand von Maria-Magdalena.
Durch den abschließenden Auftrag einer zusätzlichen, dünnen Firnisschicht konnten bestehende Krepierungen zum größten Teil regeneriert und zugleich die Farbsättigung intensiviert werden.
Am unteren Bildende, rechts vom Totenschädel, hat Bergmüller auch dieses Bild mit dem vollen Namenszug „JBergmiller“ signiert. Leider ist die schwarze Schrift auf braunem Hintergrund im Laufe der Zeit sehr stark reduziert und deswegen bei bloßer Betrachtung mit normaler Beleuchtung kaum erkennbar. Durch Fotografieren unter optimaler Ausleuchtung konnten die Anfangsbuchstaben der Signatur jedoch deutlich sichtbar gemacht werden.

Dank

Ich bedanke mich vielmals bei Frau Cornelia Hagn, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege München, für die qualifizierte Betreuung dieses umfangreichen Restaurierungsprojektes und ihr persönliches Engagement.
Auch danke ich den zahlreichen interessierten Kunsthistorikern für den regen Informationsaustausch, der die Restaurierungsarbeiten besonders bereicherte.
Schließlich bedanke ich mich ganz herzlich bei Herrn Thomas Schoeller sowie bei allen Kollegen. Insbesondere danke ich Marlis Dörhöfer für ihre hilfreiche Unterstützung.

 

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